ISSN impreso: 1390-3837 / ISSN electrónico: 1390-8634, UPS-Ecuador, No. 43, septiembre 2025-febrero 2026, pp. 205-250.
https://doi.org/10.17163/uni.n43.2025.08
La representación de mujeres en sketches cómicos
de las Galas del Festival de Primavera de CCTV
China (2014-2024)1
e representation of women in comic sketches of the CCTV
China Spring Festival Gala (2014-2024)
Manqing Qiu
6120180082@bit.edu.cn
https://orcid.org/0000-0001-6559-6368
Beijing Institute of Technology, China
Universidad de Valencia, España
https://ror.org/01skt4w74
https://ror.org/043nxc105
Recibido: 14/06/2025 Revisado: 25/07/2025 Aprobado: 20/08/2025 Publicado: 01/09/2025
Cómo citar: Qiu, M. (2025). La representación de mujeres en sketches cómicos de las Galas del Fes-
tival de Primavera de CCTV China (2014-2024). Universitas XX1, 43,
pp. 205-250. https://doi.org/10.17163/uni.n43.2025.08
1 Todos los diálogos de los sketches citados han sido traducidos del chino al español por la autora.
206
Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
Resumen
Esta investigación se centra en el análisis de los sketches cómicos de las Galas del Festival de Primavera
de la CCTV china desde una óptica feminista. Su objetivo es dilucidar la representación femenina en
dichos sketches, así como desentrañar los mecanismos mediante los cuales se reproduce y/o perpetúa la
discriminación de género. Para ello, se ha examinado una muestra de 61 breves comedias emitidas entre
2014 y 2024. El estudio utiliza una metodología mixta que combina el análisis cuantitativo y cualitativo.
Se analiza la participación femenina en los roles de dirección y guion, se investiga la construcción de
discursos e imágenes desiguales a través de la producción narrativa y cinematográca. Los resultados
evidencian que, las mujeres directoras y guionistas constituyen una minoría, representando únicamente
el 7,7 % y 5,7 % respectivamente durante la última década. Pese a la aparente diversidad de roles feme-
ninos, la construcción de la mujer sigue subordinada a una perspectiva androcéntrica, en este contexto,
la mujer persiste como objeto de escarnio y coerción social. En conclusión, se subraya la necesidad
imperiosa de una formación en estudios de género en la industria cinematográca, con miras a construir
una sociedad inuida equitativamente por los medios de comunicación.
Palabras clave
Mujeres, medios de comunicación, perspectiva feminista, sketches cómicos, Galas del Festival de Pri-
mavera de CCTV, China.
Abstract
This research undertakes a feminist-informed analysis of the comedic sketches featured in the Chinese
CCTV Spring Festival Gala. Its principal objectives are to elucidate the representation of women within
these sketches, as well as to unpack the mechanisms through which gender-based discrimination is re-
produced and/or perpetuated. To this end, the study examines a sample of 61 short comedic pieces aired
between 2014 and 2024. Adopting a mixed-methods approach, the research combines quantitative and
qualitative analyses. Specically, it examines female participation in directorial and scriptwriting roles,
while also investigating the construction of unequal discourses and imagery through the narratives and
cinematic techniques employed. In this context, women persist as objects of ridicule and social coercion.
The ndings reveal that, female directors and screenwriters constitute a minority, representing only
7,7 % and 5,7 % respectively during the last decade. Notwithstanding the ostensible diversity of female
characterizations, the representation of women remains subordinate to an androcentric perspective. In
light of these insights, the study underscores the urgent imperative for gender studies training within the
lm industry, with the aim of fostering a media landscape that exerts a more equitable societal inuence.
Keywords
Women, media, feminist perspective, comedy sketches, CCTV Spring Festival Gala, China.
Introducción
En las últimas décadas, se ha observado un creciente interés académico
en el análisis de las representaciones femeninas en los medios de comuni-
cación. Si bien existe una extensa literatura sobre la presencia y condición
207
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
de las mujeres en los medios, las investigaciones recientes han priorizado
el estudio de plataformas digitales contemporáneas, como las redes sociales
(Ghaffari, 2023) y medios emergentes como TikTok (Scherr y Wang, 2021).
Los ejes temáticos predominantes en estas investigaciones comprenden la
violencia sistemática contra la mujer (Chirino, 2020), la invisibilización fe-
menina en los medios (Delgado, 2020), la reproducción de patrones socio-
culturales machistas (Lazo et al., 2022) y la vulneración de derechos funda-
mentales (Tornay, 2021). Aunque las plataformas digitales y los productos
periodísticos y cinematográcos han constituido un campo fértil para el aná-
lisis de la representación femenina, es notable que el alcance geográco de
estas investigaciones se ha circunscrito principalmente al contexto occiden-
tal y latinoamericano, como evidencian los estudios realizados sobre Chile
(Mardones, 2020) y Ecuador (Serrano et al., 2022).
Los estudios sobre la representación mediática de China, especialmente
aquellos centrados en el análisis de género y la evolución temporal de la co-
bertura informativa sobre las mujeres chinas, han sido notablemente limita-
dos, siendo particularmente escasa la investigación sobre su representación
en contenidos humorísticos. En este sentido, resulta imperativo efectuar un
examen de la literatura existente sobre sketches cómicos en el contexto chi-
no, cuya exploración establece los fundamentos para comprender la evolu-
ción de las creaciones humorísticas. Asimismo, el análisis de las produccio-
nes cómicas debe complementarse con una investigación exhaustiva sobre la
presencia femenina en los medios de comunicación chinos. Este marco analí-
tico proporciona las bases teóricas necesarias para desarrollar un estudio inte-
gral de los mensajes mediáticos desde una perspectiva de equidad de género.
Objetivos e hipótesis
Esta investigación examina, desde una perspectiva feminista, los sket-
ches cómicos presentados en las Galas del Festival de Primavera de la Tele-
visión Central de China (CCTV) durante el período 2014-2024. Este estudio
emplea una metodología mixta: por un lado, realiza un análisis cuantitativo
de la participación femenina en los roles de dirección y guion; por otro lado,
desarrolla un análisis cualitativo de la construcción de discurso e imágenes
desiguales a través de la producción narrativa y cinematográca. El objeti-
vo principal es examinar la representación femenina en dichos sketches, di-
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lucidando los mecanismos mediante los cuales se reproduce y/o perpetúa la
discriminación en términos de igualdad de género.
Con el propósito de analizar la representación femenina en los sketches
cómicos de las Galas del Festival de Primavera de CCTV, esta investigación
se fundamenta en un marco metodológico que combina análisis cuantitativo
y cualitativo desde la perspectiva feminista, paradigma que proporciona he-
rramientas teóricas idóneas para examinar la presencia femenina en los me-
dios de comunicación. Cuklanz (2016) sostiene que la interpretación de los
contenidos mediáticos debe contemplar la interrelación entre género y poder,
así como la relevancia de otros elementos textuales, tales como la raza, la
sexualidad y la clase social. En esta misma línea de investigación, Cuklanz
(2019) posteriormente desarrolla un marco preferencial para la recopilación
de datos mediáticos que abarca diversos contextos, formas y discursos.
Considerando la anidad metodológica de nuestro estudio con las inves-
tigaciones precedentes, nos centramos en identicar y analizar las modalida-
des de representación femenina en las conversaciones y actividades presenta-
das, con el objetivo de examinar los matices discursivos y cinematográcos
en torno a la gura de la mujer, aspecto que ha sido abordado en investiga-
ciones previas (Qiu, 2023a, 2023b). A partir de estos ejes de investigación,
planteamos las siguientes hipótesis:
1) La disparidad de género en los equipos creativos es muy notable en
términos de la cantidad de participantes de diferentes sexos. En comparación
con sus homólogos masculinos, el número de mujeres directoras y guionistas
es signicativamente menor. Además, estas mujeres a menudo son relegadas
a puestos de menor importancia, sin que se les conceda el mismo grado de
voz y participación, a pesar de ser colaboradoras.
2) Las mujeres en sus diversos roles familiares (novias, esposas, madres,
hijas, nueras y suegras) son objeto de estigmatización sistemática. Se les atri-
buyen características estereotipadas y falsas, además de limitadas aspiracio-
nes económicas. Los roles masculinos se caracterizan por una perspectiva
androcéntrica o por su invisibilidad deliberada, ejerciendo una supervisión
constante sobre las mujeres con el n de mantener una clasicación familiar
fundamentada en el sexismo.
3) La presión social relacionada con el matrimonio y la maternidad recae
de manera desproporcionada sobre el rol de las mujeres jóvenes. Los padres
y madres, como principales agentes de esta presión, mantienen la convicción
tradicional de que el matrimonio y la procreación constituyen la única vía
209
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
hacia la realización personal y la felicidad de sus hijas. Las jóvenes, inuen-
ciadas por estas expectativas socioculturales, interiorizan la idea de que la
maternidad y su rol en la familia política representan una obligación inhe-
rente a su condición de esposa.
4) El papel de las mujeres profesionales, incluyendo directivas y emplea-
das cualicadas, enfrenta un sistemático cuestionamiento de sus capacidades
profesionales, a pesar de su formación académica. La cobertura mediática y el
discurso profesional tienden a desviar la atención de sus logros laborales, atri-
buyéndolos a supuestas “ventajas femeninas” en lugar de reconocer sus méritos
profesionales. Mientras las profesionales enfrentan esta deslegitimación cons-
tante, los roles masculinos en el entorno laboral perpetúan, a menudo de ma-
nera inconsciente, narrativas prejuiciosas sobre las mujeres, lo que contribuye
al deterioro de las condiciones laborales femeninas en el ámbito profesional.
5) Las interacciones sociales entre roles de mujeres y hombres en el ám-
bito de las relaciones interpersonales (amistades, vínculos vecinales y com-
pañerismo) están frecuentemente permeadas por un discurso sexista subya-
cente. Se maniestan actitudes androcéntricas e ironías veladas que critican
aspectos como la apariencia física, la edad y las competencias profesionales
de las mujeres, las cuales se legitiman bajo un paternalismo benevolente ex
-
presado mediante justicaciones del tipo “por tu bien”.
Estado de cuestión
Estudio sobre sketches cómicos en las Galas de Festival
de Primavera de CCTV
Desde 1983, la Televisión Central de China (CCTV) transmite anual-
mente la Gala del Festival de Primavera en la víspera del Año Nuevo Lunar,
un evento televisivo en el que los sketches humorísticos se han consolida-
do como un componente fundamental. El análisis académico de estos sket-
ches resulta particularmente relevante desde múltiples perspectivas. Por una
parte, estos contenidos evidencian las tensiones subyacentes en la jerarquía
intelectual que históricamente ha marginado a la población rural, mientras
abordan de manera singular acontecimientos históricos signicativos como
el Gran Salto Adelante, articulando así una narrativa de aparente empodera-
miento social (Wang, 2023). Por otra parte, estos materiales audiovisuales fa-
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cilitan un ejercicio de reexión crítica sobre la evolución de sus signicados
e interpretaciones en diferentes contextos temporales (Lam y Leung, 2022).
Los sketches humorísticos, fundamentados en la interacción entre ex-
presión lingüística y corporal, desempeñan una doble función sociocultural
esencial: “la preservación y el sostenimiento de los valores tradicionales, así
como la consolidación y claricación de los valores hegemónicos que cohe-
sionan a la comunidad” (Lu et al., 2024, p. 370). Esta perspectiva encuentra
respaldo empírico en investigaciones sobre el impacto psicosocial en las au-
diencias, que sugieren que la proyección internacional del humor chino actúa
como catalizador de la cohesión y estabilidad social (Zhang et al., 2022). En
este contexto teórico, el análisis discursivo realizado por Wang (2022) sobre
la gala inaugural de 1983 revela la construcción de una narrativa nacionalis-
ta que aspiraba a posicionar a China como potencia mundial en un entorno
global altamente modernizado, enfatizando particularmente las dinámicas
relacionales entre la ciudadanía y el Estado.
En lo concerniente a los mecanismos lingüísticos generadores del efecto
cómico, destacan diversas investigaciones que analizan las estrategias discur-
sivas y las estructuras narrativas empleadas. Zhou (2024) postula un proceso
sistemático en la construcción del humor que culmina en la hilaridad del pú-
blico: inicialmente se establecen presuposiciones discursivas a través de las
intervenciones de las actrices y los actores, para posteriormente subvertirlas,
generando así una ruptura de las expectativas psicológicas de personas espec-
tadoras que deriva en el efecto humorístico. Por su parte, Huang (2024), me-
diante el análisis de las interacciones dialógicas entre los protagonistas, pro-
porciona una comprensión más profunda de la producción humorística en la
industria televisiva china dentro del marco del entretenimiento. Su investiga-
ción identica tres categorías de descortesía simulada en el discurso: la auto
direccional, la dirigida hacia la persona interlocutora directa, y la orientada
hacia terceras personas. Estos patrones de descortesía simulada funcionan
como recursos humorísticos particularmente efectivos en la representación
de relaciones interpersonales caracterizadas por la intimidad y la cordialidad.
Sin embargo, la recepción e interpretación del Espectáculo de la Gala como
tradición mediática en el contexto familiar chino ha experimentado una evo-
lución signicativa, fenómeno que Xie (2022) atribuye a las transformacio-
nes socioculturales surgidas desde el advenimiento de la era televisiva. Esta
metamorfosis en la percepción social se ha manifestado de manera particular-
mente problemática en el tratamiento del género, donde la insuciente forma-
211
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
ción en perspectiva de género ha derivado en una progresiva normalización
de expresiones despectivas hacia el sexo femenino, incluso cuando estas se
presentan bajo el pretexto de una descortesía simulada con nes humorísticos.
Las relaciones entre el estereotipo y las informaciones mediáticas
El estudio de la representación femenina en los medios de comunicación
ya fue abordado por Arfuch (1996), quien plantea dos interrogantes funda-
mentales: “¿qué se dice al decir mujer?” y “¿cómo se denen hoy los medios
en una ‘civilización satelital’?” (p. 112). La autora sostiene que la produc-
ción y reproducción mediática no solo reeja el discurso y consumo social,
sino que también tiene la capacidad de transformar los estereotipos, pautas y
modelos predominantes en la sociedad. En esta línea de investigación, Ward
y Grower (2020) profundizan en el análisis de los estereotipos mediáticos,
demostrando que el consumo de contenidos mediáticos inuye signicati-
vamente en la perpetuación de prejuicios y discriminación relacionados con
los roles de género. Este fenómeno se maniesta en múltiples dimensiones:
la apariencia física, la sexualización, los comportamientos lúdicos, las con-
ductas de cortejo, las aspiraciones profesionales y el rendimiento académico.
En el contexto de los estudios sobre medios digitales contemporáneos,
diversas investigaciones evidencian la inuencia signicativa de las plata-
formas visuales en la percepción del cuerpo femenino. Los estudios recien-
tes de Huang et al. (2021), Vandenbosch et al. (2022) y Engeln et al. (2020)
examinan la representación corporal en el entorno digital, destacando que
las plataformas predominantemente visuales como Instagram ejercen un im-
pacto más perjudicial en la autopercepción corporal en comparación con las
plataformas basadas en texto. Sus hallazgos revelan una correlación entre el
uso de estas plataformas y la disminución en tres aspectos fundamentales: la
satisfacción corporal, el afecto positivo y la comparación social constructiva.
Entre todo, identican que la exposición a contenido centrado en la positi-
vidad corporal genera efectos beneciosos en la autoimagen. En respuesta a
las consecuencias negativas de los medios con sesgos sexistas, Tiggemann
et al. (2020) proponen que la representación de la diversidad corporal feme-
nina en las redes sociales constituye una estrategia efectiva para fomentar la
satisfacción y apreciación corporal.
Ante la creciente presencia de China en la comunidad internacional, la
situación de las mujeres chinas ha resurgido como un tema de signicativo
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interés académico. Nie (2020) señala que, si bien las mujeres chinas han al-
canzado niveles sin precedentes de participación social y educativa desde la
fundación de la República Popular China, continúan enfrentando manifesta-
ciones de machismo tanto en el ámbito doméstico como público. Cao et al.
(2023) identican a las mujeres chinas como un grupo vulnerable frecuen-
temente desatendido en el contexto de la violencia de pareja íntima. Desde
una perspectiva histórico-cultural, Tarasco y Gómez (2020) analizan la con-
ceptualización y el tratamiento de la mujer en el confucianismo, argumen-
tando que las relaciones de parentesco son determinantes en la construcción
del género femenino.
En el ámbito de los medios de comunicación, Zhang y Zhou (2023) y
Chen y Gao (2023) examinan la representación de las mujeres chinas en el
género de la comedia en vivo. Sus investigaciones revelan que las temáti-
cas femeninas presentadas constituyen una forma negociada de expresión
feminista. Las comediantes emplean diversas estrategias discursivas como
el humor, la sátira, la fantasía absurda, la armación subversiva, la autode-
preciación y la ambigüedad para coexistir dentro de la retórica hegemónica.
Sin embargo, estas expresiones humorísticas permanecen condicionadas por
estereotipos de género y perspectivas patriarcales.
Metodología
Esta investigación propone analizar, desde una perspectiva feminista, la
representación de mujeres en los sketches cómicos transmitidos durante las
Galas del Festival de Primavera de CCTV entre 2014 y 2024. La metodo-
logía se basa en la recopilación y el análisis sistemático de diálogos y ele-
mentos visuales de 61 cortos programas disponibles en YouTube, efectuando
la recolección de datos durante 2024. El estudio adopta un enfoque mixto,
combinando métodos cuantitativos y cualitativos desde una perspectiva de
género, para examinar la reproducción de estereotipos y su inuencia en la
construcción del imaginario femenino. Siguiendo el marco teórico propues-
to por Osorio y Castro (2021), esta metodología dual permite identicar pa-
trones de comportamiento poblacional y profundizar en la comprensión de
fenómenos sociales especícos.
El análisis cuantitativo se centra en examinar la distribución por género en
posiciones directivas durante el proceso de creación artística, documentando
213
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
meticulosamente las proporciones para evidenciar las disparidades existentes
en los roles de responsabilidad. La investigación de los roles de género en el
equipo creativo principal busca establecer una base empírica sólida que per-
mita formular interrogantes de investigación más precisos y fundamentados.
Por otra parte, el análisis cualitativo se fundamenta en la reconstrucción de la
realidad social (Balcázar et al., 2013) respecto a la representación femenina.
El estudio examina el plano cinematográco basándose en “la intertextuali-
dad y la narratividad como estrategias útiles de producción de reexividad
en los procesos de investigación” (Martínez et al., 2014, p. 11). La investi-
gación profundiza en las estructuras narrativas, modalidades discursivas y
elementos compositivos para dilucidar la construcción de la imagen feme-
nina en los sketches, considerando aspectos como el lenguaje sexista en el
discurso, y la representación discriminatoria de las experiencias y voces fe-
meninas (Erol y Cuklanz, 2020), incluyendo sus estados emocionales y pa-
trones conductuales tradicionales (Delgado, 2020).
Las relaciones de poder son iguales relevantes en cuanto al análisis de
representación de mujeres en informaciones, aparte de averiguar la opresión
fundada en las relaciones de género (Franco y Tajahuerce, 2022). El desequi-
librio de poder existe dentro de la familia y la sociedad, y “las consecuencias
de esta asignación de papeles en el ciclo de vida, dicultan enormemente cual-
quier propuesta de igualdad” (Lamas, 1996, p. 1). En ese marco, se estudia
cómo las comedias construyen el discurso de mujeres y hombres basándose
en el ambiente familiar, profesional e interpersonal, atendiendo a las diver-
sas identidades suyas tales como madres, hijas, esposas, amantes, nueras,
suegras, jefas, clientas, empleadas, compañeras, vecinas, amigas etc., para
posibilitar la detección de las relaciones desiguales de poder.
En el análisis del marco genérico, que abarca tanto la distribución di-
rectiva como la producción narrativa, es fundamental establecer parámetros
especícos de investigación. Sobre la distribución directiva, se plantean las
siguientes preguntas: ¿Cuál es la representación cuantitativa y cualitativa
de mujeres en roles de dirección y guion? ¿Qué disparidades signicativas
existen en la frecuencia de aparición entre directores y directoras, así como
entre guionistas de ambos géneros? ¿Cómo ha evolucionado la distribución
por género en puestos de responsabilidad a lo largo del tiempo? Respecto a la
producción narrativa, se analizan los siguientes aspectos: ¿De qué manera se
maniesta la estigmatización de los roles femeninos en el ámbito doméstico?
¿Cómo se instrumentalizan las identidades familiares femeninas dentro de la
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jerarquía estructural patriarcal? ¿Qué mecanismos se emplean para imponer
concepciones tradicionales sobre el matrimonio y la maternidad en contrapo-
sición a la autonomía femenina? ¿Quiénes son los agentes principales en la
perpetuación de la presión matrimonial? ¿Qué representaciones predominan
sobre las mujeres profesionales en el discurso mediático? ¿Cómo se valoran
y reconocen las competencias laborales de las trabajadoras? ¿En qué medi-
da persiste la narrativa androcéntrica en la representación de las relaciones
interpersonales femeninas?
Resultados y discusión
Los equipos de creación sin mujeres
Tabla 1
Frecuencia de aparición de directoras y directores (2014-2024)
Veces de aparición Porcentaje
Directoras 7 (una repetida) 7,7 %
Directores 84 92,3 %
Total 91
Según la tabla 1, en un período de diez años, las mujeres directoras
aparecen 7 veces, lo que representa el 7,7 % del total, por el contrario, los
directores masculinos mantienen un control absoluto del mercado cómico
en las Galas del Festival de Primavera de CCTV. De los 61 sketches es-
tudiados, los hombres aparecen 84 veces, lo que equivale al 92,3 %. Esta
gran disparidad en la frecuencia de aparición entre directoras y directores
sienta las bases para un enfoque menos feminista en las obras creadas. La
marginación e invisibilidad de las directoras resulta en una escasa presen-
cia de la voz femenina en los programas de nivel nacional, impidiendo que
se conozcan sus innovaciones artísticas, distintas a las masculinas. Cuan-
do las mujeres se ven obligadas a permanecer calladas en los procesos de
producción, es inevitable que los hombres con poder comiencen a retratar
215
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
el mundo según su propia experiencia, impregnando las obras con sus pro-
pios orgullos y prejuicios.
Tabla 2
Frecuencia de aparición de directoras y directores
en cada año (2014-2024)
Año Directoras (veces) Directores (veces) Porcentaje que
ocupan las directoras
2014 0 6 0
2015 1 10 9 %
2016 0 8 0
2017 0 8 0
2018 2 8 20 %
2019 0 10 0
2020 1 8 11 %
2021 0 9 0
2022 1 8 11 %
2023 0 6 0
2024 2 3 40 %
En total 7 84
En función de la tabla 2, las directoras aparecieron en 2015, 2018, 2020,
2022 y 2024. Los años 2024 y 2018 registraron la mayor presencia femenina,
con un 40 % y un 20 % respectivamente. En 2020 y 2022, la participación de
directoras fue escasa, no superando el 11 %. En 2015, la presencia femenina
se redujo al 9 %, y en los años restantes, fue nula. Analizando las cifras de los
diez años, es evidente que las directoras tienen menos de la mitad de opor-
tunidades de presentarse ante el público en comparación con sus homólogos
masculinos. Las directoras que aparecieron siete veces merecen ser mencio-
nadas por su nombre, ya que son las únicas representantes femeninas en el
equipo directivo. En total, son 6 mujeres: Xv Yi (2015), Fang Fang (2018),
Lou Naiming (2018, 2020), Liu Qingling (2022), Jiang Shimeng (2024) y
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Liu Tianchi (2024). Entre todo, la directora Lou es la única que dirigió dos
veces los programas de comedia.
El año 2024 marcó un hito en la reducción de la brecha de género, ya
que, de los cuatro sketches emitidos, dos fueron dirigidos por mujeres. Jiang
ocupó el primer puesto, seguida por un director masculino, mientras que Liu
fue la única directora en su programa. En 2018, por primera vez, una mujer
dirigió el sketch de comedia en la posición principal, papel que compartieron
Lou y Fang. Además, Lou es la única mujer que ha dirigido comedias como
responsable principal en dos ocasiones.
El logro de las mujeres en el equipo directivo es insuciente. Las cinco
mujeres directoras son testigos de la discriminación reiterada en la historia
de las Galas del Festival de Primavera. Han luchado contra los prejuicios ma-
chistas con el objetivo de ser reconocidas en el arte escénico. Mientras tanto,
los hombres son los beneciarios de los privilegios de género existentes. Se
destaca dos directores llamados Fang Xiang y Shang Daqing, quienes han
dirigido 5 veces; otros 4 directores han participado en 4 ocasiones; 6 hom-
bres han dirigido 3 veces y 7 lo han hecho en 2 ocasiones.
Con respecto a los sketches del periodo que contienen mayor proporción
de mujeres directoras, el análisis temático de 2018 resulta singular, puesto
que perpetúa la narrativa familiar tradicional. Esta perspectiva se materia-
liza a través de dos modos de pensar signicativos: por un lado, la inquie-
tud maternal ante el estado civil de la hija en Compartir alegrías y placeres/
Tong Xi Tong Le (Lou y Liu); por otro, los sentimientos de añoranza, celos
y sumisión conyugal en Volver a casa/Hui Jia (Zhao y Fang). La fragilidad
emocional femenina se presenta de manera paradójicamente “privilegiada”
pues las creadoras son las que plasman sus vivencias cotidianas sin dar voz
a las defensoras de la equidad de género. La comedia Kai Bu Liao Kou/No
puedo decirlo (2024), bajo la dirección de Liu, representa otro ejemplo pa-
radigmático de la reproducción de ideas androcéntricas desde la gestión y
administración femenina. La narrativa se centra exclusivamente en la diná-
mica paterno-lial, prescindiendo por completo de la gura materna. Resulta
contradictorio que una obra cinematográca dirigida por una mujer conserva
y continua la imperceptibilidad del sujeto femenino.
217
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
Tabla 3
Frecuencia de aparición de mujeres guionistas
y hombres guionistas (2014-2024)
Veces de aparición Porcentaje
Mujeres guionistas 9 (1 repetida) 5,7 %
Hombres guionistas 148 94,3 %
Total 157
Según la tabla 3, se evidencia una marcada disparidad de género entre
guionistas: las mujeres aparecen solamente en 9 ocasiones durante la década
analizada, constituyendo un 5,7 % del total, mientras que la presencia mascu-
lina alcanza 148 apariciones, equivalente al 94,3 %. Esta pronunciada asime
-
tría en la representación determina sustancialmente la orientación narrativa
del contenido humorístico, el cual se construye predominantemente desde
una perspectiva masculina. La situación laboral de las guionistas (5,7 %) re-
sulta aún más precaria que la de las directoras (7,7 %) previamente analiza-
das en términos de reconocimiento profesional.
Tabla 4
Frecuencia de aparición de mujeres guionistas
y hombres guionistas en cada año (2014-2024)
Año Mujeres guionistas
(veces)
Hombres guionistas
(veces)
Porcentaje que
ocupan las mujeres
guionistas
2014 1 8 11 %
2015 2 11 15 %
2016 1 18 5 %
2017 0 14 0
2018 1 18 5 %
2019 1 15 6,7 %
2020 1 15 6,7 %
2021 2 14 12,5 %
2022 0 14 0
2023 0 14 0
2024 1 7 12,5 %
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Según se observa en la tabla 4, destaca la ausencia total de guionistas
femeninas en las producciones cómicas durante 2017, 2022 y 2023. Por el
contrario, 2015 registró el mayor porcentaje de participación femenina, al-
canzando un 15 %, aunque esto representara únicamente a dos mujeres. Los
años 2021 y 2024 se posicionaron en segundo lugar con una participación
femenina del 12,5 % en el diseño y redacción de guiones, superando signi
-
cativamente a años precedentes como 2019 y 2020, períodos en los que solo
se contabilizó una guionista en un equipo total de 16 profesionales. Los años
2016 y 2018 presentaron índices idénticos de participación femenina, situán-
dose en un 5 %, cifra inferior a la registrada en 2019 y 2020.
Entre las escasas profesionales que han logrado abrirse camino en este
entorno restrictivo, destacan: Li Yi (2014), Ye Dan y Meng Huan (2015), Liu
Lan (2018), Zou Jingjing (2020), Li Yuyue (2021), Liu Jing (2021) y Zhang
Nana (2024). Cabe mencionar que Li Yi participó en dos producciones, ocu-
pando una posición principal en la obra de 2014, al igual que Zhang Nana
en 2024. Las demás profesionales, sin embargo, fueron relegadas a posicio-
nes secundarias, ubicándose generalmente en los últimos puestos del equipo
creativo. En cuanto a la distribución de directores masculinos, se observa una
signicativa concentración en la frecuencia de aparición de ciertos nombres.
El análisis revela que 2 directores registraron individualmente 6 apariciones,
6 nombres guraron 5 veces cada uno, 3 directores aparecieron 4 veces, otros
4 se mencionaron 3 veces, y 9 hombres fueron registrados en 2 ocasiones.
En el ámbito de los guionistas masculinos, destacan particularmente Wang
Hongkun y Wang Zhenhua, quienes ejercieron funciones de dirección en 6
ocasiones, mientras que su participación como guionistas principales superó
las 4 apariciones. Un modelo similar se observa en los casos de Su Huan y Su
Biao, quienes contribuyeron 5 veces como miembros del equipo de guionis-
tas y 4 veces en roles directivos. La notable densidad de responsables mas-
culinos, caracterizada por una ausencia de perspectiva de género, exacerba
las disparidades en el proceso de creación cómica, perdurando percepciones
erróneas sobre las capacidades profesionales femeninas. Como consecuencia
directa de tal fenómeno, las guionistas experimentan una marginación siste-
mática en el campo de redacción.
A pesar de que la manifestación de guionistas femeninas superó el 10 %
en 2015, 2021 y 2024, esta cifra sigue siendo notablemente inferior en re-
lación con sus homólogos masculinos. El limitado derecho decisorio de las
guionistas consolida la posición subalterna de los personajes femeninos en las
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Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
comedias. En Yu Sankuai, policía comunitario/She Qu Min Jing Yu San Kuai
(Shang y Xiao, 2015), la escasa participación femenina en el equipo de guio-
nistas —apenas un 15 %— no logra superar la caracterización estereotipada
del físico de las clientas. Esta situación se agrava en el período 2021-2024,
en los trabajos que se titulan La Terraza/Yang Tai (Peng y Shang, 2021), Ser
presionada para casarse en cada festividad/Mei Feng Jia Jie Bei Cui Hun
(Zhang y Zhao, 2021), y ¿Cómo puede ser lo mismo?/Na Neng Yi Yang Ma?
(Jiang y He, 2024), donde, a pesar de mantener un 12,51 % de representa-
ción femenina, las narrativas continúan gravitando en torno al cumplimien-
to de roles domésticos.
Tanto el equipo directivo como el de guionistas se domina por los hom-
bres. Desde 2014 hasta 2024, las mujeres son las muy marginadas e invi-
sibles en dar a conocer sus innovaciones artísticas. El control absoluto del
sexo masculino en la dirección cinematográca y la producción del guion
reproduce un sistema de exclusión que limita la diversidad narrativa y repro-
duce los estereotipos de género en la industria audiovisual. Esta hegemonía
masculina no solo restringe las oportunidades creativas de las mujeres, sino
que también condiciona la construcción del imaginario social a través del
lenguaje cinematográco.
La distorsión y estigmatización de mujeres
en las estructuras familiares
La temática sobre las relaciones familiar aparece de manera recurrente
en los sketches analizados. Siendo novias, esposas y madres, las mujeres se
presentan de una manera muy tradicional: las principales cuidadoras; las pre-
ocupadas por el escaso mantenimiento de la casa. Se dedican a los asuntos
domésticos, mientras, las distorsiones y cosicaciones sobre ellas les siguen.
El sketch de 2019 que se titula Ocupar el sitio/ Zhan Wei Zi (Shen y Ma,
1m05s) pone de maniesto en primer lugar, la actividad de poca educación
de una madre en la escuela de la hija. Para que la hija pueda tener un sitio
más apropiado en el aula, la madre empieza a luchar físicamente contra los
demás que también lo quieren, como si fuera una loca (gura 1).
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Figura 1
Ocupar el sitio
Fuente: Shen y Ma (2019, 1m05s).
El dicho sketch le conere a la madre la imagen bárbara a n de satis-
facer la ilusión de los guionistas y directores masculinos sobre las mujeres
en la familia, en el cerebro sexista de los cuales, las esposas, madres, e hijas
deben hacer cualquier cosa por el bien familiar. La contribución total de la
mujer a la casa es lo que desean los hombres machistas. Si los comportamien-
tos menos educados ayudan a solucionar los problemas del ámbito privado,
a las mujeres sumisas se les educan para ejercerlos, a ser las malas, pues sus
conductas son juzgadas en nombre del “bien familiar”. Naciendo y vivien-
do bajo la educación abnegada, las mujeres se transforman en el títere de la
casa. No obstante, el sacricio total las reduce al papel de “ama de llaves”
doméstica, desprovistas de voz en las decisiones.
Aparte de sufrir difamaciones e imágenes perjudiciales injusticadas,
estas mujeres son caracterizadas mediante estereotipos como la histeria, los
celos, la prodigalidad y la avaricia. Sin embargo, una gran parte de los per-
sonajes irreales de mujeres son embellecidos cuando sus roles domésticos
destacan. Bajo el “amparo” de “por el bien” familiar, el odio de los hombres
machistas hacia la feminidad está escondido. En cambio, el nivel de sacri-
cio de la mujer a la familia se convierte en el estándar de evaluación para
decidir que es la mala o la buena.
221
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
El sketch mencionado también considera que las ideas a favor de la igual-
dad son elementos “interesantes” capaces de provocar la risa del público. Es
lamentable que los hechos igualitarios se maniesten a través de las risas iró-
nicas, que en realidad son burlas dirigidas a la condición subordinada de las
mujeres en la tradición de la cultura oriental. Cuando el público se entera de
que es el marido quien se encarga de las tareas del hogar, además de la intro-
ducción de las risas sarcásticas, la cámara enfoca a los hombres sentados en
la primera la, quienes no pueden contener la risa ante el “efecto cómico” de
la situación. Actividades como lavar la ropa, cocinar en casa o ayudar a los
niños con sus deberes no deberían observarse como tareas exóticas o inusua-
les para los hombres. Estas son responsabilidades cotidianas que no deberían
estar asociadas exclusivamente a un género en particular. En ningún caso, las
mujeres son las únicas en hacer trabajos domésticos. La burla hacia hombres
que colaboran en el ámbito doméstico reeja un desprecio dual, atentando
tanto contra una masculinidad más equitativa como contra la inteligencia de
las mujeres. Rechazar de antemano la participación masculina en el ámbito
familiar contribuye a la privación de las mujeres.
En cuanto al tema de la masculinidad y feminidad, se encuentra un dife-
rente diálogo en el sketch de 2021 que se titula El tren de la felicidad hacia
la primavera/Kai Wang Chun Tian De Xing Fu. El cambio de los roles tra-
dicionales entre la esposa y el esposo trae un fragmento audiovisual iguali-
tario, en el que el marido no cuenta con ninguna vergüenza al explicar la ra-
zón de trabajar como niñera:
Jia Bing: Tu esposa trabaja como guardia de seguridad.
Yang Xiaodi: Fuimos juntos a una entrevista para ser guardias de seguridad,
pero ellos pensaron que mi personalidad era más adecuada para ser niñera.
Soy una persona muy meticulosa en mi trabajo. (Lou, 2021)
Las comedias emitidas durante la noche del año nuevo en China no sue-
len llevar los contenidos con perspectiva de género. En relación a los papales
femeninos en el entorno familiar, por lo demás, les impone a las mujeres las
identidades falsas tales como traicionera, inel y dura. En la obra de 2019
dirigida por el director Shang, cuando el protagonista explica el motivo de
estar soltero, la estigmatiza a la chica indicando su traición. Sin embargo,
ella no es más que una empleada de su empresa, que no ha tenido relación
privada con él. En la imaginación de este hombre, la chica es la mala por no
estar casada con él al nal porque “se ha fugado con otro”.
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Shao Feng: Ya está bien, déjalo ya. Llama a tu guapa Estrella para que ven-
ga a recogerte.
Guo Donglin: Estrella se ha fugado con otro.
Shao Feng: ¡Vaya! La directora nanciera se ha fugado con otro. (Shang, 2019)
El de 2019 no es el único caso que mancilla el honor de las mujeres me-
diante los diálogos. El joven director Lou en sus dos obras que se proyecta-
ron respectivamente en 2021 y 2022 no dejó de imponer al público las ideas
de que las mujeres eran las que abandonaron el matrimonio o las relaciones
románticas, eran las irresponsables. Las frases tales como “No olvides que
fuiste tú quien me pidió que nos separáramos en aquel entonces (2021)”, “¿No
fue aquella chica la que te dejó en aquel entonces (2022)?” culpabilizan es-
pecícamente a las mujeres ante la ruptura de las relaciones, dejando a los
hombres a ser los supuestos dañados. En este contexto, los hombres eluden
sus responsabilidades ante los problemas de dos personas, convirtiendo a las
mujeres en verdaderas víctimas. Los discursos cargados de segregación de
género se transmiten al público dejando las imágenes engañosas femeninas.
Cuando la idea de la mujer como perpetradora se repite con falsedad, se fo-
menta la ginefobia.
Entre las relaciones de pareja investigadas, es evidente el desprecio ha-
cia el talento femenino. La falta de derecho de palabras de las personas for-
madas con ideas de género empeora las imágenes femeninas en los sketches
emitidos. Se aplican conceptos estereotípicos a los modos de ser de las mu-
jeres. En las comedias tituladas Volver a casa/Hui Jia (Zhao y Fang, 2018),
¿Lo vas a devolver o no?/Hai Bu Huan (Yan y Peng, 2022), las esposas son
descriptas sumisas y trabajadoras con arreglo al deseo del mundo machista.
Mientras tanto, para remarcar “lo sobresaliente” de ellas, en guiones de las
comedias, las esposas llegan a ser las que no se interesan por el dinero. La
visión machista familiar impone múltiples restricciones a las mujeres: deben
destacar en las labores domésticas y el cuidado familiar mientras permanecen
excluidas del control económico, pues cualquier aspiración patrimonial feme-
nina se interpreta como “codicia” dentro del sistema familiar androcéntrico.
En la comedia de 2014 que se dirigió por los directores masculinos Chen
y Mu, el odio de los hombres hacia las “mujeres codiciosas” se detectan con
facilidad. Aunque la novia es un personaje virtual que no aparece en la esce-
na, a través de la conversación entre los dos hermanos, se entiende que ella
estaba descontenta porque le pedía dinero, quería dejar al hermano menor,
223
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
carecía de feminidad tradicional y no tenía un aspecto destacable. El senti-
miento misógino que se reeja en los diálogos es evidente, el cual impide
apreciar a las mujeres de una manera imparcial, estableciendo las relaciones
románticas inequitativas. Es preciso reexionar la explotación de la socie-
dad machista a las mujeres, entre todo, las en casa. La vulnerabilidad econó-
mica de la mujer es su encierro, en el cual sufre tanto el desprecio como la
vigilancia de los hombres.
Primero: No te preocupes, encontraremos a alguien más para ti.
Segundo: Sí, busquemos a alguien que no te pida dinero.
Primero: Que le guste hacer las tareas del hogar.
Segundo: Con buen cuerpo.
Primero: Y con mucho pelo. (Chen y Mu, 2014)
A pesar de que se ponen de relieve la preferencia a las mujeres quienes
no tienen ganas de ganar dinero, resulta destacable la búsqueda de las que
son capaces de administrarlo. La esencia de las mujeres como “mayordomo”
es lo que desean y esperan las obras machistas. Por un lado, se les otorga a
las esposas un puesto “alto” en casa, donde se permite su “mando”, por el
otro, los maridos siguen siendo las personas que se encargan de recursos eco-
nómicos. Creen que gastar dinero a la pareja y mantener la familia es algo
prestigioso y privilegiado. En sentido contrario, es un insulto a su masculi-
nidad porque pierde el rol familiar como protector, que es uno de poder. Para
complacer las expectativas de una sociedad machista, la expresión de amor
entre la pareja se evidencia en la entrega de dinero a la esposa para que esta
agradezca al marido, en lugar de apoyarse mutuamente en los trabajos fue-
ra del hogar. Es preciso recordar en este punto que las mujeres son tratadas
como máquinas sin cualidades personales. Son vistas como objetos con los
que se permite mantener relaciones sexuales. Sus inteligencias, emociones,
y valores como seres humanos son ignorados.
La independencia económica de las mujeres es una amenaza para los
hombres, porque ellos perderán su poder de control cuando el sexo femenino
logre su autonomía nanciera. Los sketches estudiados nunca preguntan a las
esposas qué quieren de verdad, ser “ama de llaves”, o ser fuente de nanza
familiar. Les dan a las mujeres las emociones frente al dinero que imaginan
los hombres, sin olvidar pedir su gratitud. Cuando las mujeres son educadas
así, y se acostumbran a la “protección” de los hombres, incluso en la econo-
mía, el dinero son criterios de medición del amor para ambas personas. En
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el sketch de 2023, se ve la explicación de un marido acerca de la intimidad
de su relación matrimonial, en la cual, él resalta el poder del dinero, niega el
esfuerzo de la mujer en preservar la unión de la familia:
¿Por qué crees que está tan comprometida conmigo? Porque me he entrega-
do por completo, ¿no? Me he entregado a fondo. Te digo, no solo le propor-
ciono cosas materiales, sino que también le aporto valor emocional, herma-
no. (Fang, 2023)
Viviendo bajo la “felicidad” construida por hombres, las mujeres van me-
tiéndose en una vida vulnerable. Lo que ofrecen los maridos son los benecios
temporales que las connan en casa a las esposas. Cada vez se hace mención
en los medios audiovisuales de la importancia masculina en mantener la fa-
milia, se desestima el talento femenino. Lo peor es que las mujeres públicas
no tienen conciencia de ser sumisas gracias a la transmisión de los contenidos
que deenden la estructura social sexista y las ideas segregadas de género.
En los sketches que se titulan ¡Se volvió tendencia en las redes sociales!/
Shang Re Sou Le (Fang, 2023) y ¿Cómo puede ser lo mismo? /Na Neng Yi
Yang Ma? (Jiang y He, 2024), se encuentran las madres y esposas que poseen
una fuerte necesidad de control, mientras, conservan el “derecho” de “admi-
nistrar” la familia. Puede que las mujeres son “depositadas” en los “puestos
decisivos” en la familia a n de manejar las minucias cotidianas, pero bajo
la realidad de dependencia económica. Según los estudiados, son agresivas
porque se enfadan fácilmente con otras personas que están en contra. Por
añadidura, se ponen a discutir con las y los demás en cualquier momento.
Las imágenes sofocantes de las mujeres que se crean por la gente responsa-
ble de las obras llenan del estereotipo y distorsión. Debido a que las y los di-
rectores y guionistas no llevan las gafas violetas puestas durante el proceso
de trabajo, las mujeres en la vida real tienen que aguantar una vez más las
infamas inventadas por la industria audiovisual.
Las relaciones conictivas entre suegra y nuera también revelan la visión
limitada y discriminatoria de los sketches cuando abordan temas de mujeres
en la familia. La comedia de 2020 titulada Guisquillosas /Po Po Ma Ma es-
tablece desde el principio el punto de partida de la narración: las pequeñeces
de la vida cotidiana. Bajo la dirección de dos hombres Sun y Liu, la trama
se centra en los conictos imaginarios que se desarrollan entre la suegra y la
nuera del hogar, por ejemplo: las competencias silenciosas por conseguir más
atención del joven marido, o las largas disputas entre ambas por obtener el
225
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
control de la situación. El suegro invisible y el marido escondido componen
las guras clásicas de los hombres en casa.
El diseño de los conictos incesantes entre las mujeres en casa plasma la
ambición machista sobre el sexo femenino: que sea abnegado y sumiso. Los
directores masculinos, sin perspectiva de género, incluso colocan al joven
marido en una posición inalcanzable dentro de la familia, donde se requiere
que las demás compitan si quieren obtener su atención. Dicha idea discrimi-
natoria destaca la supuesta importancia de la herencia biológica masculina,
lo que en realidad es una mentira absoluta. La lucha entre las dos mujeres es
inútil, pues no es más que una herramienta para reforzar el paternalismo en
la familia. Si las mujeres se enfocan en quién logra más favor del hombre,
renuncian a las oportunidades de recuperar su autonomía. Igualmente, todo
el sketch transmite la imagen malvada de la suegra. Las quejas y críticas de
la suegra por el poco cuidado de la familia de la nuera exponen las opiniones
de los hombres sobre una familia “perfecta”, que abarca un mando vertical
entre mujeres, pero rendido al sexo masculino. Es notable que la insatisfac-
ción mostrada por la suegra sea el cómplice de la jerarquía paternalista, por-
que ella se enfada con la ausencia femenina en las tareas, expulsando total-
mente a los hombres de los quehaceres domésticos.
Las burlas sobre el aspecto femenino constituyen otra “escena graciosa”
que perpetúa las ideas sexistas en los sketches de comedia estudiados. En el
sketch de 2021, el marido compara el rostro de la esposa, azafata de profe-
sión, con el de Voldemort, el papel de las películas Harry Potter. Además de
los insultos verbales que se proeren a espaldas de ella, bajo la dirección de
Lou, el esposo utiliza expresiones corporales de desdén para mostrar su dis-
gusto ante la aparición de la chica. El mismo director intenta generar momen-
tos cómicos mediante el contraste entre la descripción del hombre y la gura
real de la mujer. La atmósfera del público se caldeó con este “humor” carente
de gracia, evidenciado por los aplausos y risas enlatadas que se oyen de fon-
do. En realidad, se trata de un fragmento audiovisual vulgar que basa las “si-
tuaciones graciosas” en la ofensa hacia las mujeres. Es posible que los puntos
conictivos ayuden a atraer la atención del público, pero son actitudes machis-
tas las que permiten deshonrar al sexo femenino a partir de su aspecto físico.
El interés de las comedias analizadas por el aspecto femenino no es me-
nor. En cuanto a los diálogos entre parejas, los hombres son los más sensi-
bles al hablar de la belleza o fealdad de sus mujeres. Estos personajes mas-
culinos viven en una contradicción psicológica: por un lado, buscan mujeres
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hermosas que les pertenezcan exclusivamente; por otro, creen que “la esposa
fea es el tesoro del hogar” (Zhang, 2017), opinando que las mujeres menos
agraciadas ofrecen mayor seguridad en el matrimonio. Los roles masculinos
que se muestran en estas comedias son egoístas, deseando disfrutar de todos
los benecios que ofrece la feminidad tradicional, al mismo tiempo, aprecian
el aspecto hermoso de la mujer.
Las ideas que transmite el sketch de Li (2015) son absurdas al tratar de
los peligros que tiene que enfrentar la pareja. Cuando el marido se ofrece a
proteger la esposa, su excusa consiste en preocuparse por la belleza de su
mujer que se va a ver por el ladrón. Es disparatado ver las explicaciones del
hombre cuando dice “precisamente porque eres una mujer, y además tan gua-
pa, si él entra, las consecuencias podrían ser inimaginables”. En este caso,
las caras bonitas bajo contemplación estereotípica se reducen especialmente
al parámetro que decide a quién salva, a quién no.
La objetivación de la mujer permea doblemente: emerge en los personajes
masculinos y se replica en las mismas mujeres. Entre las comedias analiza-
das, hay mujeres que se sienten inútiles cuando se enteran de que no pueden
dar a luz. Se culpabilizan a sí mismas por no poder “hacer contribuciones”
para la familia desconociendo su capacidad laboral tanto dentro como fuera
de casa. Este sentimiento que ellas no deben tener viene de su ámbito de vida
y de trabajo obediente. La educación llena de discriminación forma a las mu-
jeres y los hombres con desigualdad. Gracias a las mentalidades conservadas
que se muestran en las obras de la televisión, las mujeres en la vida real no se
escapan del desdén de la gente con actitudes segregadoras, quienes observan
la abnegación femenina como algo natural y lógico. Así que, en la comedia
de 2017, se hallan las ideas tan sumisas que se expresan por el rol femenino:
Me dijiste que el doctor dijo que tal vez nunca más podré tener hijos en mi
vida. En tu familia, la línea masculina ha sido de un solo hijo por generación.
Si pierden la descendencia aquí, ¿cómo les explicas eso a tus padres cuando
vuelvas a casa? En lugar de decirte esto y que luego me dejes, es mejor que
yo tome la iniciativa y te deje primero. (Li y Zhao, 2017)
La coerción en el matrimonio y la maternidad
La asimilación de mujeres a sexo débil es un arma de control hacia el sexo
femenino en la sociedad machista. El infantilismo de las mujeres adultas en
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Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
el entorno familiar sigue satisfaciendo la imaginación de los hombres sobre
el poder y el privilegio. Aprovechándose de las ventajas del sexo masculino,
la sobreprotección del padre le dirige a quejarse de la “edad joven” de la hija
por salir con alguien cuando ella tiene 25 años. El diálogo agobiante que se
diseña entre el padre e hija fue acompañado por los aplausos y sonrisas del
público, lo que agrava la imagen infantil de mujeres maduras dentro y fuera
de casa, puesto que impedir la libertad de una mujer de 25 años no es nada
de gracia, sino el comienzo de una película de horror:
Papá: ¿Qué? ¿Tienes novio?
Hija: ¿Qué pasa?
Papá: No estoy de acuerdo.
Hija: ¿Por qué?
Papá: ¿Cuántos años tienes? ¡Solo tienes veinticinco y ya estás saliendo con
alguien (Hou, 2015)!
El mismo sketch utiliza el título La Chaqueta Pequeña acolchada /Xiao
Mian Ao racionando la supervisión patriarcal sobre mujeres. Aplicar los tér-
minos como “chaqueta pequeña” a las hijas adultas por vía pública aumenta
la falsa impresión sobre el estado dependiente de las mujeres en la familia,
aunque la “chaqueta pequeña” se ha considerado en dicho titular como una
metáfora para describir la relación estrecha entre hija y padre. Tajahuerce
(2021, p. 22) además añade que, las palabras escritas bajo la autoridad mas-
culina provocan “el sentimiento de culpa y un malestar perpetuo” cuando
toman decisiones contra las ideas del padre.
Estar soltera, posponer el matrimonio o no querer contraerlo es el pecado
original de las mujeres según los vídeos investigados. La furia, la ansiedad y
la desconanza son las emociones seguidas y conducidas a ellas, las cuales
no solo provienen de los miembros masculinos de la familia tales como el
padre, el abuelo, el esposo, sino también de las madres, esposas. etc. En este
caso, las mujeres llegan a ser las protectoras de la jerarquía machista por ha-
ber sido educadas bajo el ambiente sexista.
En el sketch de 2021 que se titula Ser presionada para casarse en cada
festividad/Mei Feng Jia Jie Bei Cui Hun, la madre culpabiliza a su hija por no
haber tenido una vida “normal” que el resto de personas, diciendo que “estar
soltera es ser un perro”. Encima, en los diálogos realizados entre la madre e
hija/el padre e hija de 28 años, se ponen de relieve una inquietud y angustia
de la gente mayor, que se acompañan por las metáforas irónicas.
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Madre de Xixi: ¿De qué te ríes? Mírate, tan despreocupada. ¿Cómo puedes
estar feliz a tu edad sin casarte?
Xixi: ¿Acaso casarse te hace feliz? ¿Qué tiene de bueno el matrimonio? Una
compañera de mi clase ya va por su tercer matrimonio.
Madre de Xixi: Si el matrimonio no fuera bueno, la gente no se casaría
tres veces.
(…)
Padre de Xixi: ¿Sabes por qué las naranjas son tan dulces?
Xixi: Hmm.
Padre de Xixi: Porque cuando las abres, están llenas de gajos. Si las naranjas
tienen gajos, ¿cuándo tendrá nuestra Xixi pareja?
Xixi: Papá, si sigues así, no voy a comer más.
Madre de Xixi: ¿No quieres naranja? Toma, pela este ajo.
Padre de Xixi: Hija, mira, hasta el ajo tiene dientes. Mira a tu madre, mi pa-
reja. ¿Y tu pareja? (Zhang et al., 2021)
Pese a que la interpretación de los padres tiene el n de soltar el remate
en la comedia, la esencia de las frases suyas no cuenta con nada de risa, al
revés, en las cuales se nota un gran irrespeto hacia las mujeres que se man-
tienen sola de verdad, quienes viven felices e independientes del amparo de
los hombres de la familia. Sin embargo, las conversaciones asxiantes en-
tre los miembros familiares, junto con las reacciones en favor de públicos,
construyen una cultura de comedia que da el golpe de gracia mediante estar
en contra de la igualdad de género. En dicha cultura, parece que el valor y
la felicidad de los roles femeninos se evalúan por estar casada o tener hijos,
pero no es así. Las mujeres hoy día son sucientes fuertes para elegir una
vida que quiera, da igual tener hombres al lado o no.
Las madres que aparecen en los sketches estudiados suelen obtener los
roles de la baja autoconciencia, dado que ellas depositan con mucha frecuen-
cia la felicidad de las hijas en un matrimonio con un buen hombre bien for-
mada y de buen puesto laboral. Mientras, ignoran, ni aceptan la excelente
capacidad de sus hijas en el desarrollo profesional. El deseo sumiso de las
madres nace y crece dentro de un entorno educativo, laboral y familiar más
subordinado, donde pasan la vida escuchando las ilusiones inventadas por
hombres, sin tener oportunidad de revisar su valor como humanas.
Cuando el trasfondo de la historia se mueve a África, las madres africa-
nas que salen en el escenario de China no tienen otras ideas sino casar a sus
hijas a “un hombre rico y guapo”, porque “ahora que es azafata en el ferro-
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Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
carril Mombasa-Nairobi, su estatus ha cambiado”, y está “más guapa que
nunca”. De acuerdo con la madre, contraer el matrimonio con dicho hom-
bre es un símbolo del “triunfo en la vida” (Lou y Liu, 2018, 3m16s). Lo más
irónico es que la madre humilde es interpretada por la misma directora de la
comedia, quien se disfraza de keniana, representando un estereotipo sobre
las mujeres africanas (gura 2).
Figura 2
La madre keniana
Fuente: Lou y Liu (2018, 3m16s).
A pesar de que al nal de la historia, la madre apoya el plan de trabajo y
el futuro estudio de la hija, las ideas machistas acerca del matrimonio obsta-
culizan el desarrollo personal de la joven. En la mentalidad tradicional sobre
la obediencia femenina, una buena educación y un buen trabajo componen el
capital de las jóvenes a la hora de entrar en el mercado matrimonial. En este
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aspecto, la inteligencia y el talento femenino se aprecian en el ámbito priva-
do en vez del público, lo que rechaza nuevamente el valor profesional de la
mujer. Como consecuencia, la falta de reconocimiento de la capacidad labo-
ral de las mujeres y su escasa presencia en puestos que requieren alta forma-
ción, provocan una mayor dependencia económica femenina en la vida co-
tidiana. Con el deseo de que sus hijas mantengan un cierto nivel de vida, las
madres vuelven a enviarlas a la escuela, pero con el n de encontrar un buen
partido para el matrimonio, perpetuando así el círculo vicioso que encarcela
a las mujeres jóvenes. Por consiguiente, capacitar a las madres en una edu-
cación con enfoque de género constituye un mecanismo viable para que las
mujeres logren escapar de esta dura e intergeneracional jaula de opresión.
Una vez que las madres hayan interiorizado principios de igualdad, tanto las
hijas como los hijos estarán mejor equipados para romper el ciclo de subor-
dinación del sexo femenino.
En ningún caso, las mujeres deben ser consideradas meras herramientas
para la perpetuación de la familia, o culparse a sí mismas por no poder tener
hijas o hijos. La identidad de madre no es obligatoria para todas las muje
-
res porque cada una tiene la capacidad de decisión. En el sketch de 2017 ti-
tulado El amor verdadero perdura/Zhen Qing Yong Zhu, la esposa muestra
el sentimiento de culpa tras sufrir el aborto espontáneo, y la solución que
piensa ella es pedir el divorcio, ya que imagina que es la responsable de no
poder traer “el sucesor” de la familia, obviamente, “el hombre sucesor”. Por
eso, en su mentalidad tradicional, la separación de las dos personas es una
“recompensa” para que se recupere la pérdida de la familia del esposo, so-
bre todo, de sus padres. El bajo autoconocimiento de la esposa le empuja a
ser la protectora de la jerarquía machista, donde el sexo masculino se toma
como el dominador del mundo. Cuando ella pierde la cualidad de madre, se
cree sin valor en el matrimonio, pero no debe ser así.
Las ideas absurdas de la esposa sobre la maternidad se describen en el
mismo sketch como un “sacricio elogiable”, un “amor verdadero”. En rea-
lidad, no son más que una “explotación reproductiva de las mujeres” (Nuño,
2020, p. 182). Los dos directores masculinos que carecen de educación de
género ejercen el poder masculino en su obra, transmitiendo las relaciones
desiguales entre pareja y familiares por medio del guion discriminativo.
La expectativa de los hombres sobre maternidad no es poco, sobre todo,
de los mayores. El sketch de 2022 que se titula El padre e hijo/Fu Yu Zi dis-
cute el tema entre el padre e hijo, tal como lo que muestra el mismo titular.
231
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
Toda la comedia maniesta el estrés del padre mayor por no tener nietas o
nietos. A pesar de que la mujer es alguien que tiene derecho absoluto en de-
cidir tener o no la fertilidad, se excluye de las conversaciones que hablan de
su cuerpo. El padre mayor de la familia se enfada delante de su hijo único
diciendo que tener un bebé es “algo tan simple”. Los vecinos varones, por
su parte, transmiten la presión reproductiva a los jóvenes al relacionar una
buena calidad de vida en la jubilación con el cuidado de los nietos. Aunque
son los hombres mayores quienes desean ser abuelos, las tareas de cuidado
siempre recaen sobre las mujeres. A la hora de criar a las y los pequeños, la
voluntad de los hombres mayores se supone una reconstrucción de privile-
gio familiar, puesto que buscan de nuevo la obediencia del grupo vulnerable.
Vecino: Apúralos para que tengan un bebé pronto. En cuanto te conviertas
en abuelo, tus emociones se transferirán instantáneamente. Deja que los pa-
dres se ocupen de sus cosas, nosotros nos enfocaremos en criar a esta peque-
ña. Te muestro cómo: ‘Nietecita, ¿quién es mejor, papá, mamá o el abuelo?’
Nieta: El abuelo es el mejor.
Vecino: Mira, cuando crezca, ¿a quién va a escuchar? Al abuelo, por supues-
to. Ya verás. (Fang, 2022)
La invisibilidad y la poca presencia de la mujer frente a los temas de ma
-
ternidad es evidente reejo de una discriminación contra mujeres. El sketch
reproduce sin crítica los estereotipos “respecto al género de los cuerpos”,
como conrman Franco y Tajahuerce (2022, p. 85). Debido a la falta de de-
recho de palabras y lo marginado de los papeles en el ámbito doméstico, el
sexo femenino se ve obligado a vivir bajo el dominio sexista, hasta que pier-
den el control de útero ante la presión familiar, la persuasión social y la edu-
cación de culpa.
Imaginarios sociales sobre características personales
y competencias profesionales
Los roles femeninos presentados en el trabajo son diversos, aunque la ma-
yoría conlleva imágenes negativas, especialmente en el caso de las mujeres
en puestos directivos. La misoginia traspasada desde la televisión al público
maniesta la antipatía de los hombres hacia la administración femenina. Bajo
la descripción discriminatoria de guionistas y directores masculinos, los pa-
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peles de las ejecutivas son utilizados para provocar risas en las comedias, por
medio de las virtudes y actividades extravagantes que no corresponden a sus
puestos laborales. Por ejemplo, en la comedia de 2015 (Peng y Yan), la jefa
del departamento de logística consigue su puesto adulando a sus superiores.
El título de la obra Halagar los gustos de alguien reeja claramente esta di-
námica. En 2020, la comedia titulada Hacer algo por pura fórmula/Zou Guo
Chang (Shen) es otro ejemplo que busca exponer la supuesta “incapacidad”
de las mujeres directoras. La actitud burocrática y formalista interpretada por
la actriz refuerza la imagen incompetente de las mujeres en puestos de direc-
ción. Encima, es digno de mencionar que la actriz aparecida en la de 2015 y
2020 es la misma. Las guras y gestos casi idénticos refuerzan la impresión
“perjudicial” de las mujeres en roles de cabeza, contribuyendo al fortaleci-
miento del techo de cristal en el ámbito profesional real.
La “debilidad” femenina en el puesto directivo de la empresa se reitera.
Las miradas despreciables que se conducen a ellas nacieron acompañadas
del sistema igualitario social, donde el hombre es el sexo de control dentro y
fuera de casa. En el sketch de 2020 titulado El Amor por los dumplings en la
nieve y el viento/ Feng Xue Jiao Zi Qing (Lou), el personaje de la capitana del
equipo de rescate y construcción de emergencia no aparece en escena, sino
que se da a conocer únicamente a través de las palabras de los demás. Durante
los 14 minutos y medio de actuación, el hecho de que quien dirigía el equi-
po fuera una mujer se revela en los últimos 4 minutos. Es lamentable que en
los primeros 10 minutos, ningún espectador hubiera imaginado que el tema
central giraba en torno a una mujer. La sorpresa de uno de los clientes llega a
ensuciar la reputación de la capitana, insinuando que ella debía ser una “muy
amiga” de los directores masculinos. Esta suposición reeja una mentalidad
sexista, asumiendo que los hombres son incapaces de dirigir tareas difíciles
en medio de una tormenta de nieve, y menos aún una mujer embarazada. El
claro retrato de la supuesta supremacía y preeminencia del sexo masculino
en posiciones de poder se maniesta gracias a las dudas manifestadas. Afor-
tunadamente, el esposo de la capitana demuestra una actitud más igualitaria
que el cliente, reprochando enérgicamente esta sospecha infundada:
Sha Yi: ¿Entiendes ahora? Si no me equivoco, tu esposa y el capitán de ellos
son mejores amigas, ¿verdad?
Jia Bing: Vamos, ¿qué dices? Te sugiero que saques ese cerebro tuyo y le rocíes
un poco de vinagre para desinfectarlo. Pensé que me estabas elogiando, ¿aún
no lo has entendido? Mi esposa y su capitán son la misma persona. (Lou, 2020)
233
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
En otro sketch del mismo año titulado La felicidad es muy simple/Kuai
Le Qi Shi Hen Jian Dan (Fang), se presenta una situación similar. Las con-
versaciones están estructuradas de tal manera que la identidad directiva de la
mujer queda relegada a un segundo plano, llegando a confundirla con la es-
posa del asistente masculino. Más preocupante aún es que los diálogos entre
el hombre empleado y la mujer directora no escapan de los consejos pater-
nalistas. Se sugiere que tener pareja es una forma de descanso, y que man-
tenerse soltera sin hijos es vivir sin preocupaciones. Las recomendaciones
del hombre hacia las mujeres profesionales resultan ridículas, ya que parten
exclusivamente desde una perspectiva masculina. Si los hombres perciben
la vida de esta manera, como una forma de relajación, es porque son las mu-
jeres quienes soportan las presiones y el cansancio tanto en el trabajo como
en el hogar. Son ellas quienes se encargan de las situaciones aparentemente
insignicantes pero complicadas, liberando a los hombres de estas respon-
sabilidades. La mencionada representación consolida prejuicios de género,
minimizando paralelamente los logros y las dicultades que atraviesan las
mujeres en sus roles de liderazgo y en la esfera personal.
En el sketch de 2023 titulado El Hoyo/Keng (Yan y Peng), y el de 2021
La Limpieza General/Da Sao Chu (Fang), se localizan otras dos directoras
que inicialmente no son reconocidas por los trabajadores masculinos. Ade-
más de ser menospreciadas, ellas sufren indignación por sus características
personales y aspecto físico, desde ser tachadas de “groseras” hasta ser criti-
cadas por no tener una gura corporal perfecta. El desprecio y la hostilidad
de los empleados masculinos hacia las mujeres se transmiten directamente
de la escena al público. Lo irónico es el cambio de actitud de los detractores
cuando descubren la verdadera identidad de las mujeres. La humilde reve-
rencia que muestran ante ellas es respeto al poder, no al género femenino.
El de 2018 titulado Hacer Comentarios/Ti Yi Jian se diferencia de los men-
cionados anteriormente, pues la identidad de la directora se revela desde el
primer momento. La reacción del empleado es, por tanto, distinta. Él elogia
el maquillaje de la directora para causarle una buena impresión, aunque ella
no lo lleva puesto. Además, establece una comparación entre la directora y
las demás empleadas, enfatizando la belleza de la superior.
La condición laboral de las mujeres no es fácil. Conforme a lo que dicen
y hacen los hombres en las comedias estudiadas, queda patente el egoísmo
de los hombres frente a sus intereses. En ningún caso están a dispuestos a
renunciar a sus benecios y derechos. Se vuelven aduladores y menos agre-
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
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sivos ante las directoras debido al temor a la autoridad administrativa que
ellas poseen, como se ha mencionado en el párrafo anterior. Sin la identidad
directiva, las mujeres profesionales son vistas como las más subalternas en
el trabajo. La desigualdad en los programas televisivos que se descuida y se
omite, disminuye las oportunidades de lograr la igualdad de género en la vida
real, ya que la población sin perspectiva de género imita de vez en cuando
las palabras y expresiones estereotipadas que se presentan como modelo. La
escasa presencia de debates anti-machistas en los sketches cómicos deteriora
aún más el orden de género, que ya carece de equilibrio.
La construcción del desdén entre mujeres profesionales es otro fenóme-
no en los sketches analizados. Las historias en el despacho /Ban Gong Shi
De Gu Shi del director Zhang (2015) enseña los insultos de una empleada
joven hacia la gerente: “¿por qué está tan agresiva? A su edad ya podría ser
presidenta, pero solo es directora”. El descaro de la joven no implica que sea
competente en su trabajo; al contrario, es hija de la presidenta de la empresa
y, además, es la única mujer empleada en una ocina de cinco personas. No
teme la falta de respeto porque sabe que nadie la despedirá por hablar así. El
papel de “enchufada” orgullosa que representa la chica es el reejo de una
fantasía social cargada de prejuicios hacia las mujeres, donde las que provie-
nen de familias ricas siempre son retratadas como tontas. Cabe preguntarse:
¿por qué en las comedias de los últimos 20 años no hay ni un hombre que
desempeñe estos roles caprichosos?
En el mismo sketch, el papel de la gerente es presentado sin privilegios.
Las bromas sobre su soltería son el supuesto “efecto cómico” que la obra pre-
tende lograr. Las risas extendidas por la pantalla son en realidad, un ultraje
a las mujeres profesionales valientes que eligen vivir de forma individual.
Asimismo, se presentan conceptos engañosos sobre la felicidad de la mujer,
reduciéndola a dar a luz y cuidar de la familia sin aspiraciones económicas
propias. En la esta de cumpleaños de la gerente, debido a un malentendi-
do, ella acepta con alegría el mensaje en la tarta preparada por sus subordi-
nados: “que tengas pronto un hijo varón”. Sorprendentemente, respalda esta
idea retrógrada, armando que “es el mayor deseo de mi madre para mí”. Es
lamentable que nociones que “desprecian a las mujeres y ensalzan a los hom-
bres” reaparezcan en producciones televisivas de nivel nacional, lo cual, sin
duda, fomenta el autodesprecio de las mujeres en el ámbito profesional real.
La ofensa verbal contra la mujer directora también apareció en 2017. En
la comedia titulada El tal A Feng/A Feng Qi Ren (Zhao), el conductor A Feng
235
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
de la empresa denigra a su jefa, considerando que “se le ha pasado el arroz”
por tener 38 años y estar soltera. En lugar de apreciar la excelencia laboral
de su jefa, él no cesa de chismorrear con los vecinos, menospreciándola:
“Ha tenido ochenta y una cita a ciegas, todas fallidas, por eso la llamamos la
‘soltera de oro’, la ‘gran sobrante’”. En este caso, la aversión de los hombres
hacia las mujeres se hace evidente, principalmente hacia aquellas que son
sobresalientes y solteras. Parece que ellas son las más culpables de todo. En
realidad, son las mujeres con éxito profesional quienes no siguen el camino
planicado por el paternalismo. Los comentarios estereotípicos que invaden
la privacidad de las mujeres con éxito profesional son un claro ejemplo de
acoso laboral, ya que las denigran y les impiden ser aceptadas socialmente.
Como empleadas de nivel inferior, ellas son las más discriminadas en
comparación con sus superiores. Son marginadas y descritas como “mental-
mente débiles” en el trabajo, con el propósito de provocar la risa del público.
El sketch de 2020 titulado Las hermanas del aeropuerto/Ji Chang Jie Mei
Hua (Lou) trata de dos jóvenes que trabajan como personal de tierra en un
aeropuerto. Son trabajadoras serias que preeren estar solas y dedicarse ple-
namente a su trabajo antes que entregarse a la vida familiar. Sin embargo, las
conversaciones que se desarrollan entre ellas y su supervisor son extravagan-
tes e irracionales. Aprovechando la imagen inocente de las mujeres jóvenes,
los diálogos “graciosos” basados en la confusión de nombres y apellidos de
los clientes degradan nuevamente la capacidad femenina en el ámbito labo-
ral. Lo peor de la comedia son los insultos que se lanzan entre las jóvenes
con respecto a su inteligencia, reforzando el estereotipo ya arraigado en la
población educada sin perspectiva de género:
Song Zuer: Pero hermana, ¿qué pasa si no soy muy lista?
Jin Jing: ¿Qué dices? Para no ser lista, primero tendrías que tener cerebro.
(Lou, 2020)
La comedia del director Zhao, estrenada ese mismo año, presenta ideas
similares que subestiman la imagen femenina a través de dos personajes fe-
meninos. Para escapar de una cita a ciegas, la joven que trabaja en la tetería
pide ayuda a su compañera, inventando defectos que su colega no tiene, con
el n de librarse de sus admiradores. Aunque los términos utilizados para
humillarla se presentan con una supuesta intención humorística, es muy pro-
bable que el público perciba la falsedad de estas expresiones sobre mujeres,
ya que uno aprende de lo que escucha:
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
Xie Na: ¿Por qué tendría que ir yo a tu cita a ciegas?
Ju Jingyi: ¡Pero tú eres diferente!
Xie Na: ¿En qué soy diferente?
Ju Jingyi: Tienes un aspecto intimidante, una personalidad directa, un carácter
explosivo y además eres respondona. Seguro que puedes lograrlo. (Zhao, 2020)
La marcada “diferencia” en la conversación anterior se presenta como
el punto cómico del sketch, aunque no logra transmitir un verdadero senti-
miento humorístico al público. Las deciencias de una mujer se construyen
bajo miradas masculinas, pero son expresadas por otra mujer. Así se revela
la intriga del mundo sexista: las luchas de envidia entre mujeres favorecen
el fortalecimiento de la jerarquía masculina, pues los enemigos son del sexo
femenino, no del masculino. Cuando las mujeres se obsesionan con hacer lo
que dicen los hombres, sin tener la fuerza para cuestionar el signicado ocul-
to detrás de sus palabras, pierden su derecho a expresarse. En la concepción
machista, una apariencia física y una personalidad menos tradicionales son
excusas para alejar a los hombres. En este contexto, no es difícil imaginar lo
que el mundo masculino realmente desea de las mujeres: belleza y una idio-
sincrasia obediente.
“Proteger la belleza” de las mujeres ante los trabajos desaantes y peli-
grosos es otra excusa falocrática, ya que este pensamiento conservador ale-
ja a las mujeres bien formadas de lograr nuevos avances profesionales, bajo
el pretexto de “por tu seguridad”. El sketch de 2022 titulado Historias del
área de descanso/Xiu Xi Qu De Gu Shi (Li et al.,) dirigido por dos directores
hombres y una directora, rearma una vez más el prejuicio masculino sobre
las mujeres. Aunque el esposo Guo intenta crear un ambiente humorístico
alabando la belleza de su pareja, relacionar el aspecto físico femenino con la
capacidad laboral de la mujer es totalmente injusto, ya que refuerza la per-
cepción pública de que el éxito femenino está ligado a la belleza. La falta de
conciencia igualitaria del equipo director agrava el tono discriminatorio de la
comedia a través de las conversaciones entre la pareja de médicos, cuando am-
bos tienen que decidir quién irá a la zona de primeros auxilios en la frontera.
Guo Zi: ¿Por qué crees que deberías ir tú?
Yun Yun: Soy mujer, soy más sensible que tú. Cuando llegue allí, podré ha-
cer el trabajo mejor.
Guo Zi: Precisamente porque eres mujer, no podrás hacer el trabajo cuando
llegues allí.
237
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
Yun Yun: ¿Por qué?
Guo Zi: Porque eres guapa. Todos te mirarán a ti, ¿quién se va a jar en los
enfermos (Li et al., 2022)?
La doctora intenta persuadir a su marido creyendo que la sensibilidad
es una característica inherente al sexo femenino que favorece las tareas de
auxilio. Sin embargo, se subestima a sí misma al no basar sus argumentos
en sus logros profesionales destacados, los cuales deberían ser las razones
principales para convencer a su pareja. Considerar la sensibilidad como un
atributo natural femenino es una construcción masculina para mantener su
autoridad. El término “sensible” se ha grabado en el imaginario de mujeres
sometidas como la doctora Yun Yun, socavando el orgullo y la conanza de
las mujeres en el ámbito laboral.
La representación de las personas dedicadas a la limpieza es evidente.
En los sketches de 2018 (Sun) y 2019 (Sun y Liu), la misma actriz interpre-
ta el papel de limpiadora. Es una mujer joven, baja y robusta, a quien se le
atribuye un carácter honesto y leal. El personaje parece tener poca forma-
ción educativa, y se muestra torpe al ofrecer servicios a domicilio. El cono-
cimiento de los principales creadores televisivos sobre el trabajo de limpieza
es limitado. El estereotipo de las mujeres limpiadoras excluye a las educadas,
altas y delgadas que no encuentran trabajo acorde a su formación debido a
la preferencia social masculina. Tampoco se representan las mujeres pobres,
calladas, mayores o de carácter débil. La triste realidad de las limpiadoras
se oculta en estas comedias, ignorando los bajos sueldos que apenas cubren
alimentos y vivienda. El tema de las tareas básicas en la sociedad se embe-
llece. Los sketches cómicos que inducen al público a admirar el optimismo
de la limpiadora pasan por alto las dicultades que enfrentan las mujeres tra-
bajadoras de los estratos sociales más bajos.
La construcción estereotípica de las relaciones interpersonales
Las relaciones de amistad, vecindad, entre el repartidor y la cliente, y en-
tre antiguos compañeros de colegio que se muestran en los sketches represen-
tan las múltiples facetas machistas de esta sociedad oriental. La persistente
desigualdad entre hombres y mujeres se mantiene ligada a la distinción de
géneros, perpetuando roles sociales establecidos. El rechazo del mensajero
hacia la vida soltera de la cliente (Zhou, 2016) ejerce presión machista sobre
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
las guras públicas femeninas, al igual que las fantasías sexuales de los por-
teadores sobre la niñera del edicio vecino (Feng, 2014), y los comentarios
sarcásticos y burlones de un hombre hacia su vecina durante una discusión
sobre la pérdida de un perro (You y Hou, 2016). Las ancianas estafadoras que
simulan accidentes (Yan y Peng, 2014) contribuyen a una imagen menos con-
able de las mujeres fuera del hogar. La atmósfera opresiva que transmiten
estos “segmentos cómicos”, al describir el entorno socioecológico, rearma
una vez más la autoridad masculina sobre la mujer.
El sketch de 2015 (Pan et al., 5m29s) es un ejemplo típico que pone de
relieve la amistad “poco amistosa” que mantienen los jóvenes. Aunque la
protagonista es una chica alegre y segura de sí misma, las humillaciones de
sus supuestos amigos hacia ella son variadas. Las críticas abarcan desde su
gura corporal imperfecta, su incapacidad para cantar o bailar, sus malas ca-
racterísticas personales, hasta su situación de desempleo y soltería, cubrien-
do casi todos los prejuicios que se pueden dirigir hacia una mujer. El odio
hacia la mujer que se inserta en las conversaciones es evidente. Con el n
de aumentar la ansiedad corporal de dicha chica, llamada Jia, se diseña una
comparación entre una modelo de moda y ella (gura 3).
Figura 3
Comparación de línea corporal entre la modelo y Jia
Fuente: Pan et al. (2015, 5m29s)
239
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
Los diálogos que acompañan a la imagen de comparación son más ofen-
sivos. Jia es descrita como un “airbag de coche” por su tipo de cuerpo, que
no es tan esbelto ni alto como el de la modelo. Además, se le da un apodo:
el marimacho (Nv Han Zi), mientras que la modelo es llamada “Diosa”. Los
términos insultantes y las actitudes ofensivas pasaron desapercibidos tanto
para el grupo directivo de la actuación como para las actrices y actores. Estas
representaciones “cómicas” perjudican las emociones de las chicas comunes
y corrientes, pisoteando una vez más el respeto hacia las mujeres que no en-
cajan en los estándares tradicionales de belleza. Igual que los términos y las
actitudes poco igualitarias, los aplausos y risas que acompañan al espectácu-
lo, tanto en el escenario como entre el público, suponen un nuevo daño para
las personas que tienen un cuerpo similar al de Jia, ya que estas reacciones
reejan actitudes públicas favorables a ideas discriminatorias.
Debido a la indignidad de sus amigos, en ocasiones Jia duda de sí mis-
ma pensando: “Este año voy a cumplir treinta, no tengo trabajo ni pareja, y
solo de pensarlo ya me siento muy desanimada”. La inseguridad de Jia pro-
viene totalmente de la inculcación de una sociedad jerárquica y paternalista,
en la que se valora positivamente a las mujeres que viven según el paradig-
ma masculino. La amistad alrededor de Jia, que no deja de recordarle su im-
perfección, es una relación tóxica. El límite de tiempo del sketch y el guion
con conceptos jos ocultan la verdadera naturaleza de dicha compañía, que
es proteger el dominio del hombre.
Con el n de cumplir la fantasía de los directores masculinos sobre la
apariencia física de las mujeres, se crean roles femeninos que se burlan de
su propio cuerpo en las actividades sociales. En el sketch de 2015 (Shang
y Xiao) titulado Yu Sankuai, Policía Comunitario/ She Qv Min Jing Yu San
Kuai, aparece una gura femenina que se ríe de su peso corporal para acen-
tuar el ambiente cómico, visitando a su marido comisario que aún trabaja en
la noche de Año Nuevo.
Ocial Shao: Cuñada, ¿cómo es que has venido?
Esposa de Yu Sankuai: ¿Acaso no puedo venir? Ya sabía yo que nuestro viejo
Yu, incluso en el Año Nuevo, no puede dejar de preocuparse por la comunidad
y por su trabajo. Si él no va a casa, ¿qué puedo hacer yo? Así que he traído
mis más de 200 jin (100 kilos) hasta aquí. (Shang y Xiao, 2015)
Juzgar un peso de más de 100 kilos frente a todos en la comisaría es un
punto de “risa” forzado en los diálogos que no aporta contenido divertido
240
Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
real. El equipo de cámara también colaboraba con los directores moviendo
el plano hacia las y los espectadores, después de que la mujer intentara en-
tretener al espectáculo poniendo su peso en evidencia. Las imágenes de hom-
bres que no pueden contener la risa llenan nuevamente la pantalla. Degradar
a las mujeres para introducir fragmentos supuestamente graciosos en dicho
sketch representa un tipo de diversión de baja calidad, que se basa en la falta
de respeto hacia el sexo femenino, empujando a la población sin educación
en igualdad a repetir y aceptar el dominio de los hombres sobre las mujeres.
En el sketch titulado ¡Alegría sobre alegría! /Xi Shang Jia Xi de 2022
(Sun y Guo), hay otros diálogos que representan el “horror” que sienten las
mujeres hacia su cuerpo. En efecto, es un miedo imaginario impuesto por
los hombres a las mujeres, donde una silueta de “calabaza” es la que supues-
tamente puede llamar la atención del sexo masculino. No obstante, las opi-
niones dóciles que han sido interiorizadas por las mujeres son, en esencia,
exhortaciones de una sociedad patriarcal. Cuando ellas realizan actividades
fuera de casa, actúan de acuerdo con las reglas establecidas por la educación
machista, olvidándose de lo que realmente desean con certeza. Por lo tanto,
la protagonista se muestra sumisa cuando quiere iniciar una relación román-
tica con su compañero de baile. Ella presume la importancia de una línea
corporal “perfecta” para conseguir el amor, quejándose de que comer poco
para mantener la gura es difícil, sin tener en cuenta la salud:
Estoy en un periodo de coqueteo con tu tío Zhang, ¿sabes? ¿Tienes idea de
cómo como cuando estoy con tu tío Zhang? Como el arroz grano por grano, ¡eh!
Tu tío Zhang me elogia diciendo que parezco un pajarito. (Sun y Guo, 2022)
Conclusión
Siguiendo la línea de investigaciones previas sobre la representación fe-
menina en los medios de comunicación, el presente estudio analiza la repre-
sentación mediática de las mujeres chinas en los sketches cómicos emitidos
durante las Galas del Festival de Primavera de CCTV entre 2014 y 2024. La
investigación pretende ofrecer un análisis de la participación femenina, tanto
en roles creativos (directoras y guionistas) como en papeles interpretativos,
con el objetivo de examinar los mecanismos de perpetuación de estereotipos
y discriminación en estas piezas de comedia breve. A través del análisis del
discurso y de las representaciones cinematográcas, se evidencia una signi-
241
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
cativa marginación de las mujeres en el proceso creativo. Si bien se presen-
ta una aparente diversidad de roles femeninos tanto en el ámbito doméstico
como en el público, la construcción de estos personajes continúa subordina-
da a una perspectiva androcéntrica.
En cuanto a la participación de mujeres directoras y guionistas, los resul-
tados de la investigación evidencian su marginalización y virtual invisibilidad
en el proceso creativo. Bajo el predominio masculino en la dirección artísti-
ca, la contribución de la mayoría de las colaboradoras femeninas se encuen-
tra en el ámbito doméstico tradicional, lo cual, lejos de promover la equidad
de género, la obstaculiza. La estructura jerárquica del entorno educativo y
creativo limita el acceso de las escasas participantes con voz propia a conte-
nidos igualitarios, transformándolas inadvertidamente en perpetuadoras del
androcentrismo. Esta dinámica las posiciona como agentes involuntarias de
una jerarquía estructural que refuerza patrones sexistas fundamentados en la
segregación por género.
En lo referente a la representación femenina en el ámbito familiar, se ha
constatado una sistemática distorsión y estigmatización de sus cualidades per-
sonales. El marco discursivo se construye sobre bases androcéntricas que no
solo ignoran, sino que deliberadamente invisibilizan las capacidades sobresa-
lientes de las mujeres, promoviendo una imagen de abnegación que refuerza
el orden establecido por el sistema de segregación género. La construcción
de arquetipos femeninos se desarrolla conforme a los intereses del sistema
patriarcal, que busca maximizar la explotación del capital femenino. Por un
lado, se instrumentaliza su trabajo doméstico no remunerado mientras se les
acusa paradójicamente de codicia hacia el patrimonio masculino; por otro, se
promueve su incorporación al mercado laboral bajo el pretexto del bienestar
familiar, enmascarando esta exigencia con un discurso de aparente despren-
dimiento material. Estas concepciones ideológicas contradictorias sobre la
mujer se evidencian de manera persistente a lo largo del período analizado.
En lo concerniente a la presión matrimonial y reproductiva, se ha eviden-
ciado la persistencia de estas temáticas durante la última década, fenómeno
que coincide con el descenso constante de la tasa de fertilidad en China (Yang
et al., 2022), considerando la función de las Galas del Festival de CCTV como
vehículo de transmisión de políticas nacionales. La ansiedad social respec-
to a esta cuestión se canaliza principalmente a través de personajes de edad
avanzada, particularmente guras maternas. La ecuación matrimonio-mater-
nidad se presenta como condición sine qua non para la realización personal
242
Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
femenina, perpetuando así los imperativos de una sociedad androcéntrica y
reforzando estereotipos discriminatorios hacia las mujeres. El escrutinio so-
cial sobre la vida privada de las mujeres profesionales que aspiran a la auto-
nomía personal se congura como un mecanismo de control que intensica
la ansiedad femenina en relación con sus decisiones vitales independientes,
resultando en una devaluación sistemática de sus aspiraciones profesionales.
Respecto a la identidad profesional femenina, la desconanza hacia las
capacidades de las mujeres se mantiene hasta 2024, evidenciándose en que
las mujeres guionistas representan solo el 12,5 % y no han alcanzado la po-
sición predominante durante el período de estudio de una década. Las pro-
fesionales y directivas son caracterizadas mediante atributos estereotipados
como la ingenuidad, el servilismo, la agresividad o unas supuestas habilida-
des interpersonales excepcionales, subestimando así sus competencias ob-
jetivas e inteligencia. Esta representación deriva de la hegemonía masculina
en los procesos creativos, que simultáneamente construye representaciones
profesionales convencionales para los personajes masculinos. En cuanto a
la dimensión relacional femenina, las narrativas y construcciones mediáti-
cas perpetúan estereotipos nocivos y prejuicios, reforzando las estructuras
sociales patriarcales. El humor se instrumentaliza como mecanismo de nor-
malización de la discriminación, donde las relaciones interpersonales y vín-
culos sociales operan como dispositivos de control y opresión que reprodu-
cen valores androcéntricos.
La investigación pone de relieve las representaciones mediáticas femeninas,
trascendiendo su aparente función lúdica, operan como instrumentos activos
en la perpetuación de jerarquías sociales donde la mujer persiste como objeto
de escarnio y coacción social, particularmente cuando transgrede los cánones
estéticos tradicionales y los roles de género prescritos por el sistema androcén-
trico imperante. Desde una perspectiva analítica, resulta imperativo reestruc-
turar la industria cinematográca a partir de la equidad de género. La integra-
ción estratégica de profesionales formados bajo paradigmas no androcéntricos
constituye el pilar fundamental para la consecución de un ecosistema mediático
verdaderamente igualitario. De manera análoga, la incorporación sistemática
de principios equitativos en la formación superior en ciencias de la comuni-
cación emerge como un elemento cardinal en esta transformación estructural.
Es preciso señalar que la presente investigación presenta ciertas limita-
ciones metodológicas que sugieren nuevas líneas de investigación. En primer
lugar, el análisis se ha enfocado exclusivamente a los sketches humorísticos
243
Manqing Qiu. La representación de mujeres en sketches cómicos
emitidos por CCTV, sin establecer un estudio comparativo con produccio-
nes similares de otras cadenas televisivas o países que también abordan la
representación de la mujer china, lo cual podría aportar hallazgos signica-
tivos sobre la construcción mediática de la identidad femenina. En segundo
lugar, este trabajo no ha contemplado el contexto educativo y profesional de
los equipos creativos y artísticos, incluyendo tanto al equipo directivo como
al elenco de intérpretes. La inclusión de estos elementos permitiría ampliar
el corpus de análisis en futuras investigaciones. En tercer lugar, un análisis
exhaustivo de las estructuras narrativas y la composición cinematográca de
estos sketches cómicos contribuiría sustancialmente al campo de los estudios
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Entidad: Beijing Institute of Technology (北京理工大学). China; https://
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titución: https://ror.org/043nxc105
País: China; España
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Ciudad: Beijing; Valencia
Proyecto subvencionado: Consejo de Becas de China/China Scholarship
Council (CSC); Plan de Innovación Tecnológica de Beijing Institute of Te-
chnology: Think Tank de BIT; Investigación de Prácticas de Estudio e Inter-
cambio Cultural China-Extranjero de Centro de Intercambio Cultural China-
Extranjero del Ministerio de Educación de China.
Código de proyecto: Plan de Innovación Tecnológica de Beijing Institute
of Technology: Think Tank de BIT (Número del proyecto: 2024_CX013026_);
Investigación de Prácticas de Estudio e Intercambio Cultural China-Extran-
jero de Centro de Intercambio Cultural China-Extranjero del Ministerio de
Educación de China (Número del proyecto: CCIPE-YXSJ-20240014).
Declaración de Autoría - Taxonomía CRediT
Autor Contribuciones
Manqing Qiu
Conceptualización, Metodología, Software, Validación, Análisis
formal, Investigación, Recursos, Curaduría de datos, Escritura-
borrador original, Escritura-revisión y edición, Visualización,
Supervisión, Administración del proyecto, Adquisición de fondos.
Declaración de Uso de Inteligencia Articial
La autora DECLARA que la elaboración del artículo La representación de mujeres en sket-
ches cómicos de las Galas del Festival de Primavera de CCTV China (2014-2024), no
contó con el apoyo de Inteligencia Articial (IA).
